Psicoanálisis y Cine

BREVE INTRODUCCIÓN A LA CRÍTICA PSICOANALÍTICA DEL CINE
Raquel Berman

El psicoanálisis y el cine nacen al mismo tiempo. En l895 los hermanos Lumière se fascinan con las movedizas y abruptas imágenes silenciosas vertidas a la pantalla por su primitivo aparato cinematográfico. Este mismo año, Sigmund Freud y Joseph Breuer publican el primer libro psicoanalítico, Los Estudios sobre la Histeria, sobre mujeres atrapadas en somatizaciones conversivas.

El psicoanálisis y el cine comparten un lenguaje parecido. Ver una película es similar a lo que ocurre en una sesión analítica: el sujeto se vivencia fuera del mundo y del tiempo reales, se instala en un lugar donde historias enteras pueden pasar en cuestión de minutos.

A Freud no le interesaba el cine. Le molestaba que lo filmaran (aunque existen fragmentos fílmicos de su vida que se conservan en el Museo Freud en Londres). Consideraba imposible plasmar cinematográficamente el proceso psicoanalítico. Y a pesar de ofertas económicas tentadoras de Hollywood, se rehusó a escribir un guión de cine.

Es hasta los años 60 y 70s del siglo XX que surge la crítica psicoanalítica del cine, como consecuencia de un renovado interés por el psicoanálisis en Europa (particularmente en Francia) y en América.

La interpretación psicoanalítica del cine trata de desenmascarar el funcionamiento inconsciente de la mente que se filtra en la forma y contenido de la película, al igual que en la labor del director, en el guión traducido en imágenes, en los personajes retratados y en el involucramiento del espectador. El inconsciente deja huellas a lo largo de la película a través de símbolos, olvidos, chistes, fijaciones, fobias, omisiones, excesivo énfasis de ciertos contenidos o en rasgos de los personajes.

Según Freud, el sueño es la realización disfrazada de los deseos (Freud, l900 y 1901) Una película puede ser vista como un sueño o una fantasía. Entendida así la crítica psicoanalítica del cine puede enfocarse a:

1. El inconsciente del director.
Aparte de su destreza técnica, el director deja huellas de su intencionalidad inconsciente; especialmente, en el manejo de la cámara. Bertolucci dice que para él “la cámara no sólo usa lentes Kodak o Zeiss, sino también Freud” (The Observer, junio 2001). A través de este lente subjetivo, el director proyecta su visión de una realidad que puede ser amorosa, violenta, sadomasoquista, conformista o desafiante.

Además, en la edición del material filmado preserva ciertas secuencias, suprime otras, deja huellas de significados inconscientes.

Los directores que trabajan dentro del “mainstream” hollywoodense expresan las presunciones de la cultura dominante reflejadas en sus obsesiones fundamentales: la violencia, el falocentrismo, el sadomasoquismo, la misoginia, la impulsividad, el hedonismo y el “happy end”. Estos temas adoptados acríticamente por Hollywood sirven para satisfacer fijaciones primitivas colectivas.

El cine alternativo ofrece al creador mayor libertad personal para expresar su subjetividad y por lo mismo no atrae a las masas que se guían por motivaciones inconscientes descritas por Freud en sus obras sociales (Freud, S. 1921, l923, l927, l930).

2. El inconsciente del personaje
Una película muestra a un personaje interactuando con otros individuos indispensables para la dramatización de su historia. Esta historia tiene un contenido manifiesto y uno latente. Los contenidos latentes se refieren a las motivaciones inconscientes del personaje, es decir, a su realidad intrapsíquica distinta de su realidad externa.

Su historia puede revelar algún trauma o conflicto no resuelto, que está resolviendo o no, al igual que fijaciones, anhelos fallidos o realizados.

3. El inconsciente del espectador
El inconsciente del espectador se activa en diversos sentidos ante las imágenes, las acciones y el diálogo de los personajes ya que pueden conectarse poderosamente con el inconsciente del espectador creando muchas veces fuertes reacciones emocionales.

Por ejemplo, el placer de mirar y ser mirado se intensifica en el espectador. Para Freud la scopofilia es parte de la excitación sexual (Freud, S. l905). Desde este ángulo podemos decir que la cámara puede tener el impacto de activar en el espectador su voyerismo sádico, al igual que su masoquismo. Puede obtener placer sexual momentáneo a través de una escisión en su Yo. Como en el fetichista, un hombre en una parte de él registra el goce erótico que le provoca mirar una parte del cuerpo de la mujer o algún detalle de su vestimenta, negando momentáneamente en otra parte de su ser la angustia de castración que dicha excitación sexual le provoca (Freud, S. E. l927).

Otra forma de impacto inconsciente que puede tener una película es que el espectador puede ir elaborando sus propios traumas o fijaciones, al contemplarlos en el personaje fílmico, creándose un espacio intrapsíquico en el que retiene, digiere y elabora su simetría con el personaje fílmico o la trama cinematográfica.

El espectador con menos capacidad emocional puede conectarse con un personaje sin discriminación autocrítica. Puede proyectarse en él, es decir, depositarle de manera inconsciente lo que le resulta intolerable ver en sí mismo; por ejemplo, su propio masoquismo o su sadismo. Durante las dos horas que dura la película, puede asumirse como este personaje o rabiosamente ir rechazándolo o envidiándolo. Puede representar para él un aspecto admirado o envidiado (inalcanzable) que se vuelve momentáneamente alcanzable durante la experiencia como espectador.

Otro impacto frecuente que logra un personaje fílmico es que puede servir como inspiración para metas reales que alcanzar, o acciones subversivas o destructivas que se inspiran en lo visto.

El cine puede ser una invitación al sometimiento al status quo o a la ruptura con lo establecido. Puede tener también un impacto regresivo adictivo, como escape, como evasión de una realidad presente insoportable. El cine como una fábrica de ilusiones frente a la impotencia que provoca la realidad circundante intolerable.

4. El cine y el proceso psicoanalítico
El cine ha tratado de escenificar el proceso psicoanalítico, generalmente en forma poco acertada, ya que resulta muy difícil recrear la situación psicoanalítica entre paciente y analista. Sin embargo, el cine y la situación analítica comparten aspectos comunes: la dramatización, la recreación sobre la pantalla o dentro del consultorio de una historia, a través de múltiples cortes al pasado, presente y futuro entremezclados. En esta “película del paciente” (Ferro, A. 2006) recreada en el aquí y el ahora de las sesiones psicoanalíticas, está incluido el analista a quien el paciente le transfiere (aplicando el concepto psicoanalítico de la transferencia) uno o más roles que han desempañado los personajes significativos de su infancia y adolescencia. A su vez, a través de su contratransferencia el analista inconscientemente desempeña el rol que el paciente le asigna. Para los fines de la cura analítica es indispensable que el analista reconozca su contratransferencia hacia el paciente, a quien puede vivenciar inconscientemente como personaje significativo de su propia historia, de “su película interna”. Solo así puede explicarle al paciente, mediante las interpretaciones, la película que el paciente escenifica reiteradamente sobre el espacio analítico.

Los espectadores son consumidores de la cinematografía por la necesidad humana de re-presentar, re-crear su propia historia según el concepto freudiano de la compulsión a la repetición. Este fenómeno es inherente al ser humano y su mayor o menor concientización le permite adueñarse en mayor o menor grado de su propia historia, mientras que otras partes de su historia siguen sumergidas en el inconsciente. Es decir, siguen siendo desconocidas para el sujeto no obstante que motivan poderosamente sus conductas y emociones.´

El fenómeno del espejo (Lacan, J. 2006) le permite al espectador completar sus partes fragmentadas a través del personaje construido en la pantalla.

La necesidad del ser humano de imitar, re-presentarse (Aristóteles) le ha sido y le es indispensable desde los dibujos en las cavernas de hace 40,000 años, las tragedias griegas, los relatos orales de los trovadores del medievo, las novelas, el teatro. Actualmente el cine, la televisión y otros espectáculos mediáticos de consumo masivo que nos bombardean con imágenes de vidas ajenas cumplen el mismo propósito. Satisfacen esta interminable más nunca lograda necesidad humana de re-presentarse y de re-conocerse en el Otro, sin llegar jamás a un auto-conocimiento completo. Freud afirma que el psicoanálisis personal (el autoconocimiento) es un proceso interminable. (Freud, S. l937). De allí también la atracción interminable que ejerce el cine sobre el espectador.
 

BIBLIOGRAFÍA

Ferro, A. (2006). Intern. Journal of Psychoanalysis.

Freud, S. (1900). La interpretación de los sueños.

Freud, S. (1921). Group psychology and the analysis of the ego.

Freud, S. (1921). El futuro de una ilusión.

Freud, S. (1930). Civilization and its discontents.

Freud, S (1905). Tres ensayos sobre la sexualidad.

Freud, S (1927). Fetishism.

Lacan, J. (2006). The mirror stage as formative of the function as revealed in psychoanalytic experience. New York: Norton.

De marzo a junio de 2016, AMPIEP organizó unas Charlas de Café con el tema Las Nominadas al Oscar en el Diván. Estas charlas consistieron en una serie de discusiones entre varias psicoanalistas socias de AMPEIP y el público asistente sobre algunas de las cintas que en ese año habían sido nominadas al premio a la Mejor Película por parte de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas. (más…)

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1980 

“La Pareja”, origen de la vida en la tradición y la historia, fuente de todos los bienes y de todos los males, nos inquieta ahora, ya que la unión de dos seres puede ocasionar la procreación o la destrucción ya que de cualquier manera, no se puede concebir ningún movimiento vital si el hombre sufre de profunda soledad. Se necesita la compañía, la inspiración real o simbólica de un compañero que motive las acciones de la humanidad en el qué hacer cotidiano, o en el qué hacer a futuro. (más…)

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El 1º. de diciembre de 2012 se llevó a cabo en las instalaciones de AMPIEP una sesión de cine-debate en torno a la película Después de Lucía, producción mexicana dirigida por Michel Franco; protagonizada por Tessa Ia, Gonzalo Vega Sisto y Hernán Mendoza. Ofrecemos a continuación un resumen de la relatoría. (más…)

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Hay un nihilismo, relativismo y narcisismo. A mayor narcisismo mayor relativismo; ya nada importa, ni la propia vida ni la de los hijos. Mucha de la riqueza en la película se rescata con claves visuales, como la manipulación tipo big-brother, la parte de las sociedades decadentes, los padres hechos unos zombis. Por eso la película accede fácilmente a los aspectos inconscientes más profundos, porque están muy bien escogidos todos los elementos. Toca muchas elementos del inconsciente a nivel visual. (más…)

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Una de las películas que fue más comentada por los asistentes a nuestro cine debate fue sin duda Los Juegos del Hambre[1]. Cargada con fuertes temas acerca la sobrevivencia en un mundo decadente, la bondad en un escenario lleno de horror y deshumanización, la destrucción del medio ambiente en un mundo futurista donde pareciera que a pesar de los avances científicos y tecnológicos de los seres humanos como civilización; sus deseos y conductas más profundas cargadas de agresión parecen nunca evolucionar hacia el amor y la compasión por el prójimo. Diría Mafalda: “Tanto avanza la ciencia, pero qué poco las intenciones del ser humano”. (más…)

TENEMOS QUE HABLAR DE KEVIN
LA MIRADA DE AMPIEP

En febrero de 2012, AMPIEP llevó a cabo dos sesiones de cine-debate tituladas Hablemos de Kevin: Una Mirada Psicoanalítica. El objetivo fue ofrecer un espacio para el diálogo y la reflexión entre el público general y psicoanalistas sobre el impacto que había generado la película tras su estreno, el 13 de enero del mismo año. (más…)

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